Cerca nel blog

martedì 21 aprile 2015

L'Annunciazione Cavalcanti



Entrando nella Basilica di Santa Croce a Firenze si nota sulla parete della navata destra una scultura a bosso rilievo in pietra serena con dorature, è l'Annunciazione Cavalcanti eseguita da Donatello intorno al 1435, una delle poche opere dello scultore che si possono ancora vedere nella sua collocazione originaria. Essa deve il suo nome ai committenti, i Cavalcanti, che in quel punto avano la tomba di famiglia (oggi purtroppo non più esistente e non più ricostruibile con certezza). La scena evangelica è inserita all'interno di un'elegante edicola rinascimentale che funge da palcoscenico, una sorta di finestra che si apre davanti lo spettatore e lascia intravedere l'interno di una stanza dove i due protagonisti, l'angelo e la Vergine, sono rappresentati nel momento immediatamente successivo all'evento miracoloso, ovvero l'apparizione del messaggero divino. La Madonna è sorpresa, non spaventata però, e si porta una mano al petto mentre con l'altra stringe il libro che poco prima stava leggendo, libro che vuole ricordare che con questo evento si compiono le Sacre Scritture. Ella pare accennare ad una fuga ma il volto è tutto proteso verso l'angelo e la sua espressione è umile e serena al tempo stesso. L'angelo inginocchiato la osserva con dolcezza innescando un dialogo fatto solo di sguardi. Impossibile non notare la semplicità della materia utilizzata, la pietra serena, che però Donatello impreziosisce con l'oro plasmando il tutto con straordinaria eleganza e maestria.. 

lunedì 20 aprile 2015

Il Cristo alluvionato



Di recente è tornato nella sagrestia della Basilica di Santa Croce a Firenze il grande crocifisso ligneo di Cimabue, la vittima artistica più illustre dell'alluvione che colpì la città nel novembre del 1966. Cimabue fu uno dei primi a sentire l'esigenza di superare i modi della pittura bizantina, un'arte che pareva aver completamente dimenticato i canoni dell'arte greco-romana, ovvero la ricerca delle reali forme della natura e dell'anatomia umana, la sua volumetria, il senso dello spazio, la drammaticità dei gesti, la ricerca di psicologia nei volti e quindi l'umanizzazione dei personaggi che venivano raffigurati. Cimabue vuole ritrovare tutto questo, superare la fissità delle pose e delle espressioni tipiche dell'arte bizantina, ricerca il movimento, il patos, i sentimenti. Perchè questo bisogno adesso, alla fine del 1200? Perchè erano apparsi sulla scena storica due figure grandissime e importantissime: San Francesco che col Cantico delle creature aveva spinto gli uomini a guardarsi intorno, a rivalutare l'ambiente, la realtà delle cose in contrapposizione con la spiritualità medievale che invece aveva mortificato il corpo, dato una visione mistica e trascendente delle cose; l'altra figura è Federico II di Svevia, "stupor mundi" lo definirono i suoi contemporanei, l'imperatore tedesco, erede del Barbarossa, che ad un certo punto decide di lasciare la sua terra e di tenere corte a Palermo, nel cuore del Mediterraneo, dove crea un centro di cultura laica anticipando le grandi corti del Rinascimento. Qui si danno convegno matematici arabi, intellettuali normanni, i primi stilnovisti che fonderanno le radici della letteratura italiana e anche scienziati, artisti, filosofi. E' Federico che riconosce la scuola medica di Salerno come istituzione e da il permesso di avviare lo studio dell'anatomia umana con la pratica della dissezione su cadaveri prima di allora mai eseguita perchè contraria alla volontà della chiesa cattolica (ma anche delle altre religioni, sia araba che ebraica). Va sottolineato che durante il medioevo gli studenti di medicina studiavano l'anatomia sui maiali. Inoltre Federico fa riscoprire il mondo classico, lui stesso ama vestirsi come gli antichi imperatori romani e indossa cammei antichi. Queste due personalità sono la chiave di volta per il rinnovamento delle menti a partire dalla seconda metà del Duecento. Il Crocifisso di Cimabue, dipinto con molta probabilità tra il 1272 e il 1288, è frutto di questo cambiamento iconografico. E' un Christus patiens, un Cristo sofferente di grande patos, il corpo è longilineo, sinuoso e pare inarcato nella torsione dell'agonia. C'è un tentativo di movimento dunque e anche di realismo anatomico. Nei terminali sono dipinti la Vergine e San Giovanni a mezzobusto e piangenti. La cimasa, la parte in alto della croce, reca il cartiglio "INRI". La perdita del colore in molte parti purtroppo non ci permette più la visione del suo insieme ma la forza espressiva e il senso di pietà che infonde in chi lo guarda è rimasto immutato.

mercoledì 4 marzo 2015

L'importanza dell'uroscopia ai tempi di Dante



Alla base del Campanile di Giotto si trovano una serie di bassorilievi inseriti in una cornice esagonale, opera di Andrea Pisano (gli originali oggi sono conservati all'interno del Museo dell'Opera del Duomo di Firenze). In una di queste formelle è descritto l'interno di una spezieria, ovvero una farmacia: su due mensole sono allineati vasi e brocche contenenti i rimedi officinali, a destra il famoso medico fiorentino Taddeo Alderotti (1215-1295) mentre dà udienza ad alcune donne che portano dentro la "fiscella" (una sorta di fiasca in vimini) l'ampolla contenente le urine del malato. L'esame consisteva nella "speculazione" ovvero l'esame visivo in controluce del liquido per studiarne la limpidezza o la torbidità (ed è proprio questo che sta facendo Alderotti nella scena ideata da Andrea Pisano). Dall'analisi ottica si passava poi a quella olfattiva e infine a quella degustativa per apprezzarne il sapore; se il medico avesse rilevato, per esempio, un sapore dolciastro, avrebbe diagnosticato il diabete. Scene di questo tipo sono molto frequenti nei codici miniati che trattano di medicina poichè l'uroscopia era, a partire dalla seconda metà del 1200, una delle indagini mediche più importanti e diffuse per la diagnosi clinica. 

martedì 24 febbraio 2015

ISABELLA DEL SERA



Solo da poco le carte d'archivio hanno consentito di identificare la giovane donna raffigurata da Sebastiano Bombelli verso il 1671 in una tela oggi conservata agli Uffizi. Dell'autore sappiamo che era figlio d'arte, che aveva frequentato a Bologna la scuola del Guercino per spostarsi poi in Veneto e cominciare una ricca carriera di ritrattista raggiungendo fama a livello europeo. 
Il quadro apparteneva a Leopoldo de' Medici (morto nel 1675) e vi è ritratta la figlia di Paolo del Sera, nobile fiorentino, competente collezionista di opere d'arte e vicino alla corte medicea. Il suo nome era Isabella ed era sposata con un Arnoldi, ricca famiglia vicentina. La sua figura risalta sullo sfondo scuro e ne mette in evidenza i vaporosi capelli biondi dai quali spuntano un piccolo garofano e la cuffia profilata di perle, ma soprattutto il ricco abito color malva con i ricami in oro e argento, l'ampio collare che abbraccia le spalle realizzato ad ago "a punto Venezia", le maniche sbuffanti con i vezzosi fiocchi rossi. Assai ricchi i gioielli che sottolineano l'alto rango della giovane. Dalla riccia capigliatura spinta a destra l'orecchino con una grande perla a pera e al collo un filo di perle. Nella mano stringe un prezioso ciondolo raffigurante lo stemma mediceo in oro smalti e diamanti, agganciato a un doppio filo di perle. Al dito mignolo un anello in oro con tre castoni che inglobano tre diamanti tagliati "a tavola", ovvero a superficie piatta. Al polso altre perle. 
Il ritratto più che un omaggio a Isabella fu di certo un dono di sudditanza ma anche di profonda ammirazione per i Medici e infatti nei documenti che lo presentano si legge: <...e poiché l'effigiata è suddita humilissima, e devotissima serva del Ser.mo Gran Duca Signore di essa, et mio, perciò porta al cuore l'arme della serenissima Casa nostra padrona>.

mercoledì 4 febbraio 2015

Santa Cecilia



Alla fine del Cinquecento Roma era capitale di un vasto territorio che si estendeva fino al nord Italia e centro della cristianità rinnovata dalla Controriforma opposta al protestantesimo luterano. L'ambiziosa consapevolezza del suo potere si tradusse in un imponente rinnovamento urbanistico che fece della città un enorme cantiere al quale confluirono una quantità di artisti italiani ed europei alle ricerca di lavoro, ma soprattutto di notorietà presso la corte pontificia e le ricchissime famiglie romane. L'Urbe fu trasformata nella più grande e bella città europea del tempo: vennero sventrati gli antichi e degradati quartieri medievali per realizzare grandi strade rettilinee e piazze sulle quali si affacciavano eleganti palazzi gentilizi, poi fontane e scalinate monumentali, chiese dalle ardite planimetrie e stupendi decori. E' il tempo in cui arriva a Roma anche un giovane e sconosciuto pittore, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio.

L'esatto luogo dove fu rinvenuto il corpo di Santa Cecilia 
Nel 1599, in previsione dell'anno giubilare, vennero intrapresi i restauri della chiesa di Santa Cecilia in Trastevere e fu rinvenuto il corpo perfettamente conservato della martire nei sotterranei dell'antica basilica, sembra grazie alla visione mistica di una contadinotta analfabeta, Francesca Paluzzi, conosciuta col nome di Caterina. Ad un giovane artista poco più che ventenne, Stefano Maderno, il cardinal Paolo Emilio Sfondrato commissionò una statua in marmo della santa volendo che fosse ritratta nella stessa posizione in cui era stata trovata. Poco si sa di questo artista e ancor meno riguardo il perchè fu scelto lui, tra altri scultori ben più affermati esperti, per eseguire la statua della santa decapitata nel III secolo, statua che diventerà l'elemento conclusivo di un secolo e l'inizio dell'abbandono delle forme classiche in favore di quelle barocche. 
Per la sua esecuzione il Maderno scelse personalmente un blocco di marmo antico di grande luminosità e rappresentò Santa Cecilia col corpo minuto e poggiato su un fianco, la testa innaturalmente girata indietro e nascosta da un telo di lino drappeggiato come fosse un turbante, le braccia sono abbandonate lungo il corpo e le dita delle mani indicano il numero 3, il simbolo della Trinità. Lo sfondo nero della nicchia entro cui la statua fu posta esalta ancora di più l'intensa luminosità del marmo in un stupendo contrasto di luci ed ombre.

lunedì 2 febbraio 2015

Gioielli per la sposa



Tra i molti ritratti del Cinquecento che ci sono pervenuti mi ha sempre colpito quello di Barbara Pallavicino eseguito da Alessandro Araldi, uno dei maggiori artisti attivi a Parma prima dell'arrivo in città di Correggio. La tela databile intorno al 1510 è oggi esposta agli Uffizi di Firenze. Di essa mi ha sempre attratto non tanto il soggetto di cui poco si conosce ma i ricchissimi gioielli che  adornano la nobildonna. Barbara è ritratta di profilo su fondo scuro, lo sguardo fisso davanti a se nella rigida posa dei cammei. Secondo la moda del tempo e molto cara alle corti del nord Italia, indossa un'acconciatura detta "coazzone" di probabile origine spagnola che prevedeva sul retro del capo una cuffia o reticella finemente ornata e impreziosita da gioielli dalla quale partiva il tranzado, una guaina che raccoglieva i capelli variamente intrecciati tra loro e ingioiellati. La fronte è cinta da un nastro scuro ornato di smeraldi incastonati in una montatura d'oro rettangolare e arricchito su un lato da un pendente, sempre in oro, nel quale sono incastonati uno rubino e uno smeraldo, il tutto completato da una grande perla a goccia. Al collo Barbara indossa un filo di perle con un secondo pendente anche questo composto da uno smeraldo, un rubino inserito in un castone d'oro a forma di fiore e una grossa perla a goccia. L'abito, una gamurra, è scuro con scollo quadrato profilato da un ricamo a racemi e da un bordo rosso; le maniche, prodotte con un tessuto diverso da quelle del vestito, sono attaccate all'altezza della spalla da nastrini neri e lo stacco lascia intravvedere gli sbuffi della camicia bianca sottostante.
Sabbiamo dalla documentazione dell'epoca che gli smeraldi, insieme ai rubini e le perle, erano le pietre che maggiormente venivano regalate alle fanciulle in occasione delle loro nozze. Si credeva che tale dono fosse di buon auspicio per la felice riuscita dell'unione. Allo smeraldo veniva attribuita la capacità di conservare la bellezza del volto e di rendere caste le persone che lo indossavano. Il rubino donava prosperità, la forza fisica per affrontare le numerose gravidanze e il benessere spirituale. La perla era invece simbolo di fedeltà coniugale. 
Dunque il ritratto esposto agli Uffizi con molta probabilità fu eseguito in onore delle nozze della giovane nobildonna.

domenica 1 febbraio 2015

I duchi di Urbino



Il doppio ritratto, o dittico, dei duchi di Urbino, Federico da Montefeltro e Battista Sforza, fu dipinto da Piero della Francesca probabilmente in due tempi: il ritratto di Federico era già ultimato nel 1465 mentre quello della moglie pare sia opera più tarda ed eseguito quando Battista era già morta a soli 27 anni di polmonite nel 1472. La scelta del dittico, già utilizzato dai consoli romani per inviare queste tavole lignee e avorio unite a libro da cerniere in dono agli imperatori o amici influenti, fu forse dettata dal fatto che anche quest'opera doveva essere un dono ma non si ha alcuna documentazione che avvalori tale tesi. Con l'estinzione dei Montefeltro, il dittico entrò a far parte della collezione di opere d'arte dei Della Rovere e infine di quella medicea nel 1631 quando Vittoria della Rovere, ultima discendente della casata, lo portò a Firenze in dote per il suo matrimonio con Ferdinando II de' Medici. Oggi è esposto alla Galleria degli Uffizi.
I due coniugi sono ritratti isolati, posti uno di fronte all'altro, di profilo e a mezzo busto e tale disposizione rimanda alle effigi dei medaglioni. Benchè vicini i loro sguardi appaiono non vedersi, ma assorti e distanti. Federico fu volutamente ritratto con il lato sinistro del viso visibile allo spettatore poichè durante una giostra era stato sfigurato all'occhio destro e aveva riportato la rottura del naso.
Battista è pallidissima, quasi diafana e ciò ha fatto pensare che il pittore si sia avvalso della sua maschera funebre per ritrarla, ha la fronte alta secondo la moda del tempo che imponeva la rasatura dei capelli per far risaltare il volto. Sfoggia un'elaborata acconciatura a chiocciola in cui è inserito un nastro bianco e sulla sommità del capo indossa un grande gioiello circolare in oro e perle. Al collo un prezioso collare composto da due fila di perle, tra le quali altre perle si alternano a decorazioni in oro di forma romboidale con smalti, una pietra al cento e profilati da sferette in corallo rosso. Dal collare si stacca un filo sempre di perle dal quale pende un medaglione con una grossa pietra incastonata. L'abito è scuro, con maniche in tessuto diverso. Il gran numero di perle la qualificano come sposa e con molta probabilità era questo l'aspetto che Battista aveva il giorno che fu sepolta.
Il duca non indossa gioielli ma un semplice abito rosso privo di applicazioni e in testa un cappello cilindrico calato sulla folta e ispida capigliatura corvina. Tale sobrietà gli conferisce comunque maestà e potenza.
Dietro Battista e Federico si estende a volo d'uccello un paesaggio ondulato, ricco di vegetazione e fortificazioni. E' il territorio di Urbino e sullo sfondo si profilano sfumati gli Appennini.


Sul retro il dittico raffigura ancora i due duchi in un'allegoria dei Trionfi petrarcheschi, tema caro agli umanisti. Sullo sfondo del medesimo paesaggio già descritto due cavalli bianchi e due unicorni trascinano su un altopiano roccioso, simbolo di fedeltà coniugale, due carri trionfali. Sul primo è seduto Federico in armatura, dietro di lui l'allegoria della Fama lo incorona d'alloro. In testa al carro stanno sedute le virtù cardinali: la Prudenza con in mano uno specchio, la Giustizia, vista di fronte e recante la spada e la bilancia, la Fortezza con una colonna spezzata e la Temperanza vista di spalle. Battista invece è seduta sul carro trainato dagli unicorni, simboli di castità e purezza, immersa nella lettura di un libro di preghiere. E' circondata dalle quattro virtù teologali: la Carità vestita di nero e con in grembo il pellicano, simbolo di sacrificio poichè nel Rinascimento circolava la leggenda che l'animale era solito donare le sue stesse carni per saziare i suoi piccoli e ciò rimandava anche alla figura del Cristo che si era sacrificato per la salvezza degli uomini, la Fede vestita di rosse e con in mano il calice e l'ostia, la Speranza vista di spalle e la Temperanza vestita di bianco. Posti in cima al timone dei carri stanno due amorini, simbolo dell'unione coniugale. 
Le iscrizioni latine in basso celebrano la fama di Federico quale grande condottiero e onorano Battista come degna moglie.

sabato 31 gennaio 2015

San Giorgio, il drago e lo scorpione



Il piccolo cammeo in onice, risalente al XVII secolo e conservato al British Museum di Londra, reca inciso nella parte frontale San Giorgio a cavallo nell’atto di uccidere il drago e nel retro uno scorpione. Il manufatto apparteneva a Sir Hans Sloane 200 e fu acquisito dal British Museum alla sua morte avvenuta nel 1753. Nel manoscritto da lui lasciato, dove elenca gli oggetti della sua collezione, si legge: “D. Georius, Equo infidens cum dracona in onyche”.
Del cammeo non si conoscono notizie riguardo la provenienza né come Sir Slogane ne venne in possesso. Jacopo da Varagine racconta nella sua Leggenda Aurea che la città di Silene in Libia era minacciata da un feroce drago che spesso si avvicinava all’abitato e uccideva col fiato le persone che incrociavano il suo passaggio. Per placarlo i cittadini cominciarono a offrirgli due pecore, poi una pecora e un giovane tirato a sorte. Un giorno il fato scelse la figlia del re. La fanciulla fu condotta nei pressi di uno stagno dove dimorava il drago e lì aspettò la morte. Passò proprio in quel momento un cavaliere, Giorgio, che tranquillizzata la fanciulla si preparò ad affrontare la belva e quando questa uscì dal suo rifugio, sprizzando fuoco e fumo pestifero dalle narici, egli salì sul suo cavallo e la affrontò riuscendo a trafiggerla con la sua lancia.
Il drago nell’immaginario cristiano rappresenta Satana e quindi il Male per eccellenza, inteso in tutte le sue forme. Scrive Boccaccio nell’Introduzione al Decameron: “…E fu questa pestilentia di maggior forza perciò che essa dagl’infermi quella per lo comunicare insieme s’aventava a’ sani, non altrimenti che faccia il fuoco alle cose secche o unte quando molto gli sono avvicinate…”. La peste è equiparata al fuoco e non a caso San Giorgio, vittorioso sul drago dall’alito infuocato e pestifero, è invocato contro l’epidemia ma anche contro la lebbra e la sifilide. 
Sul retro del cammeo è inciso il segno zodiacale dello Scorpione. Secondo un’antichissima tradizione alla quale si ispirarono i lapicidi medievali e rinascimentali, dalle stelle sarebbe derivato un potere in grado di caricare di virtù le pietre preziose. Tale credenza sarà ripresa fino al Seicento inoltrato rifacendosi agli scritti di Rabano Mauro e Cecco d’Ascoli. Di figure astrali da incidere a scopo curativo su una pietra magica aveva parlato Marsilio Ficino nel cap. XXII del suo Consilio contro la Pestilentia riferendosi ad un’antica tradizione tramandata dai sapienti persiani e arabi: “Hahamed dice che si mecta [una pietra] in anello et scolpiscasi in essa l’immagine dello scorpione quando la Luna è in Scorpione et risguardi l’ascendente….”. Anche il Dolce nel suo Libri tre nei quali si tratta delle diverse sorti delle gemme che produce la natura (Venezia 1565, pp. 71v, 72r) riprende il tema: “…le imagini scolpite nelle pietre con ragione, sono universali, o particolari, ovvero significative delle virtù delle pietre. Chiamo universali imagini quelle che si trovano scolpite in  no i segni dello zodiaco….Le imagini particolari habbiano detto esser come di pianeti e delle costellazioni del cielo”.  Nel Lapidario del re Alfonso di Castiglia (1250 ca.) inoltre vi è un’immagine che mostra le corrispondenze tra stelle, pietre preziose e gradi dello scorpione.
All’immagine di tale segno zodiacale è notoriamente riservato un potere soprannaturale carico di significati occulti; esso è il pianeta di Marte dio della guerra e se inciso su una pietra arreca potenza e forza a chi la porta.

venerdì 30 gennaio 2015

Una poetessa alla corte del Granduca




Non era bella Laura ma dotata di grande carisma, intelligenza e forza d'animo e nella Firenze del Cinquecento queste doti avevano un gran valore. Era nata ad Urbino nel 1523, figlia illegittima di un nobile, Giovanni Antonio Battiferri, che solo più tardi la riconobbe. Rimasta vedova a soli 27 anni si risposò col fiorentino Bartolomeo Ammannati, uno degli architetti e scultori più ricercati dalla corte medicea. Amante delle arti e di letteratura nella villa di Maiano che condivideva col marito era solita accogliere umanisti, poeti e artisti del calibro di Benedetto Varchi, Benvenuto Cellini, Pier Vettori e Agnolo Bronzino che la ritrasse in questa tela oggi conservata in Palazzo Vecchio. Poetessa ella stessa fu molto apprezzata ai suoi tempi tanto da essere proclamata superiore a Saffo e accolta in alcune rinomate Accademie ad Urbino e a Siena, nonché alla corte medicea di Cosimo I. Quando morì a 66 anni fu sepolta insieme al marito nella chiesa di San Giovannino a Firenze. 
Laura è vista di profilo, in un modo arcaicizzante che ricorda le effigi sulle monete antiche e i ritratti del Quattrocento. Con la mano destra tiene un libro di sonetti scritto da Petrarca e con le dita sottili ed eleganti dell'altra mano indica il verso dedicato alla donna tanto amata e immortalata dal poeta e che aveva il suo stesso nome: Laura. Sul viso lungo sporge il naso aquilino che comunque niente toglie alla figura potremo dire di una bellezza un po' algida e distaccata. I capelli sono raccolti da una cuffia bianca a sua volta coperta da un velo trasparente che le scende fino alle spalle e all'attaccatura delle ampie maniche dell'abito in velluto scuro. Pochi i gioielli: un piccolo anello d'oro con uno zaffiro rettangolare nella mano sinistra e una sottile catena sempre d'oro a ricordo della sua grande devozione e rigore dei costumi.

MEDUSA




Uno dei capolavori più conosciuti e ammirati della Galleria degli Uffizi è lo scudo in pioppo rivestito da una tela di lino (56 centimetri di diametro) sul quale Caravaggio dipinse ad olio, verso la fine del Cinquecento, una testa di Medusa. Commissionata dal cardinale Francesco Maria del Monte, ambasciatore presso la Santa Sede del Granduca di Toscana, la Medusa fu poi da questi donata a Ferdinando I de' Medici e collocata nella Sala dell'Armeria che il granduca stava allestendo a Palazzo Vecchio per raccogliervi la sua ricca collezioni di armi. Lo scudo fu posto su di un manichino a cavallo e il dono fu graditissimo poichè il tema della Medusa era già molto caro ai Medici che nelle loro collezioni di gemme annoveravano numerosi cammei antichi e moderni con questo soggetto; ad esso era dato il valore simbolico di immagine della prudenza e della sapienza, due virtù che avevano permesso alla famiglia fiorentina di acquistare ricchezza e assicurarsi il potere.
Raccontano Esiodo nella Teogonia (274-284) ed Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 769-803) che Medusa era un mostro con le mani di bronzo, il corpo ricoperto di scaglie, serpenti al posto dei capelli e occhi di fuoco in grado di pietrificare chiunque la guardasse. Fu uccisa da Perseo, figlio di Zeus, che le mozzò la testa guardando la sua immagine riflessa sul suo scudo lucido come uno specchio. Perseo donò poi la testa mozzata ad Atena che la pose sul suo scudo (secondo altri sull’armatura) rendendolo arma micidiale contro i nemici in quanto anche dopo la morte gli occhi di Medusa mantenevano il loro potere pietrificante. 
L'opera di Caravaggio è straordinaria. Dal fondo verde dello scudo la testa di Medusa emerge in tutta la sua terrificante realtà; lo sguardo mostra sorpresa e terrore, gli occhi sono spalancati e allucinati, la bocca aperta in un urlo muto e che lascia intravedere la lingua e i denti sono raffiguranti nel momento preciso in cui il mostro è stato decapitato. Attorno al viso le serpi si intrecciano tra loro in un moto vorticoso quasi a percepire la loro fine imminente e dal collo sgorga copioso il sangue.